明末《陶庵夢憶》中的演劇藝術發展特征

　　摘    要：　明代中后期是古代戲曲演出的一個繁榮時期,文人張岱《陶庵夢憶》中記載了許多戲曲演出活動,是研究明后期演劇活動的重要參考資料,從中我們可以看出:隨著家庭戲班的大量出現,明代戲曲創作和表演越來越精細化;演劇也具有娛眾、娛己、娛親、娛客、祭祀等多種功能;演劇的舞臺藝術也不斷追求新奇化。

　　關鍵詞：　《陶庵夢憶》; 演劇活動; 藝術特征;

　　《陶庵夢憶》是明末張岱的散文集,文集通過小品文的形式描寫了明末江南地區的社會生活和人情世態,文中記載了大量的明后期戲曲演出活動情況,是研究明后期演劇活動生態的重要文獻資料。本文主要分析《陶庵夢憶》所呈現的明后期演劇活動的藝術發展特征。

　　一、劇本與表演的精細化

　　明代中后期,戲曲創作和演出進入了繁榮時期,除了傳統戲班的演出,還出現了大量的家庭戲班。家樂的主人往往是戲曲家或者戲曲愛好者,他們兼具官宦富豪、文人作家、戲曲家等多重身份。例如,屠隆、沈璟、張岱等文人都有家庭戲班。文人的參與、小范圍的演出,使得戲曲創作和演出越來越精細化,例如《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》一文:“阮圓海家優講關目,講情理,講筋節,與他班孟浪不同。然其所打院本,又皆主人自制,筆筆勾勒,苦心盡出,與他班鹵莽者又不同。故所搬演,本本出色,腳腳出色,出出出色,句句出色,字字出色。”[1]這則小文記載了明末文人阮大鋮對劇本的反復修改與加工潤色,要求戲曲從角色到情節,從唱詞到賓白都要出色,反映出他追求完美的劇本文字與演出效果的戲曲理念。阮大鋮一生致力于戲曲創作,自編劇本,親自組織、指導家班排練,為明后期戲曲發展做出了一定貢獻。《陶庵夢憶》卷七《冰山記》一文記載了作者張岱自己反復修改戲曲的事情:“魏珰敗,好事者作傳奇十數本,多失實,余為刪改之,仍名《冰山》……是秋,攜之至兗,為大人壽。一日,宴守道劉半舫,半舫曰:‘此劇已十得八九,惜不及內操菊宴、及逼靈犀與囊收數事耳。’余聞之,是夜席散,余填詞,督小傒強記之。次日,至道署搬演,已增入七出,如半舫言。半舫大駭異,知余所構,遂詣大人,與余定交。”[1]由于劉半舫對《冰山記》的不滿意,張岱連夜改劇本,并親自督促演員記住臺詞,第二天,就按照新劇本上臺演出。這樣的創作速度與演出熱情讓劉半舫吃驚,同時也體現了張岱的戲曲才華以及對演劇精益求精的高要求。
 

　　由于家班主人的重視,家班的藝人也不斷提高演技,《陶庵夢憶》卷四《張氏聲伎》中記載了張岱家族中蓄養家班的情況:“我家聲伎,前世無之,自大父于萬歷年間與范長白、鄒愚公、黃貞父、包涵所諸先生講究此道,遂破天荒為之。有‘可餐班’,以張彩、王可餐、何閏、張福壽名;次則‘武陵班’,以何韻士、傅吉甫、夏清之名……主人解事日精一日,而傒童技藝亦愈出愈奇。”[1]張岱家族戲班規模大,有“可餐班”等六個戲班,主人都是愛好戲曲的文人,在他們精心的創作和排演中,演員的技藝越來越高。《陶庵夢憶》卷七《過劍門》記載:“南曲中,妓以串戲為韻事,性命以之。楊元、楊能、顧眉生、李十、董白以戲名,屬姚簡叔期余觀劇。傒僮下午唱《西樓》,夜則自串。傒僮為興化大班,余舊伶馬小卿、陸子云在焉,加意唱七出,戲至更定,曲中大咤異。楊元走鬼房問小卿曰:‘今日戲,氣色大異,何也?’小卿曰:‘坐上坐者余主人。主人精賞鑒,延師課戲,童手指千,傒僮到其家謂‘過劍門’,焉敢草草!’楊元始來物色余。”[1]張岱是明末戲曲鑒賞大家,家里有戲班,專門請名師來教這些演員演劇,所以演員們都很敬重他,一些演員稱到他家演戲為“過劍門”。張岱不僅熱衷于看戲,精于鑒賞,精心排練劇目,甚至還參與演出,例如《陶庵夢憶》卷一《金山夜戲》一文,就記載了張岱帶著家班經過金山寺時,半夜起來演出的情況:“余呼小奚攜戲具,盛張燈火大殿中,唱韓蘄王金山及長江大戰諸劇。鑼鼓喧闐,一寺人皆起看。”[1]通過觀眾的表情可以看出,他們的演出非常生動和逼真,這與家班在長期訓練中不斷改進與提高技藝有很大關系。

　　此時期,即使是非職業性演員的串戲活動,技藝也很高,例如沈德符《萬歷野獲編》卷二十五記載明代文人屠隆“能新聲,頗以自炫,每劇場輒闌入群優中作技。”[6]《陶庵夢憶》卷六《彭天錫串戲》一文:“彭天錫串戲妙天下,然出出皆有傳頭,未嘗一字杜撰……天錫多扮丑、凈,千古之奸雄佞幸,經天錫之心肝而愈狠,借天錫之面目而愈刁,出天錫之口角而愈險。設身處地,恐紂之惡不如是之甚也。皺眉視眼,實實腹中有劍,笑里有刀,鬼氣殺機,陰森可畏。”[1]彭天錫為貴族子弟,為了學習演戲花費重金,經過多年訓練,技藝越來越高,可以將戲曲中的歷史人物演繹得非常逼真。

　　二、演劇功能增多

　　早期戲曲演出活動,是一種職業性和商業性的活動,戲曲演出主要場所是公共場合,主要是為了娛樂觀眾并取得一定報酬。明代中后期,隨著戲曲家班的繁榮,戲曲演出的功能也發生變化,增加了娛己、娛親、娛客的功能。例如上文所引張岱《金山夜戲》一文所記作者在崇禎二年經過鎮江金山寺時演出戲曲的情景,張岱隨行途中攜帶家班,隨時隨地演戲,盡管寺里僧人起來觀看,但他們演出的主要目的就是自娛自樂。

　　家庭戲班演出場所多為自己家的庭院,經常在節假日或者長輩壽辰時進行演出,觀眾也多為親朋好友,戲曲演出具有娛親的功能。明代沈德符《萬歷野獲編》記載:“張伯起少年作《紅拂記》,演習之者遍國中。后以丙戌上太夫人壽,作《祝發記》,則母已八旬,而身亦耳順矣。”[6]上文所引張岱《冰山記》一文也記載了攜戲班為父親祝壽的娛親目的:“是秋,攜之至兗,為大人壽。”[1]

　　明末文人交往頻繁,唱和應酬、集體賞戲也是他們經常參與的活動。明代戲曲家祁彪佳《祁彪佳日記》中多次記載了去朋友家私人宅邸觀看戲曲演出的活動:“便道詢馬還初寓,即至席所,邀吳祖州、朱集庵……聚飲,觀《拜月記》。”“赴夏忠吾、劉以升席,觀《彩樓記》。”[10]這些在私人住所或園林演出的戲曲主要是為了和朋友一起娛樂欣賞。

　　還有一些戲曲演出活動具有特殊的實用目的,例如《陶庵夢憶》卷七《及時雨》:“壬申七月,村村禱雨,日日扮潮神海鬼,爭唾之。余里中扮《水滸》,且曰:畫《水滸》者,龍眠、松雪近章侯,總不如施耐庵,但如其面勿黛,如其髭勿鬣,如其兜鍪勿紙,如其刀杖勿樹,如其傳勿杜撰,勿戈陽腔,則十得八九矣。于是分頭四出,尋黑矮漢,尋梢長大漢,尋頭陀,尋胖大和尚,尋茁壯婦人,尋姣長婦人,尋青面,尋歪頭,尋赤須,尋美髯,尋黑大漢,尋赤臉長須,大索城中。”[1]為了求雨禱雨,人們需要進行演戲活動,而且要求扮演者與戲曲人物長相特別相似,很多人爭相去扮演戲曲中的人物。這樣的演劇目的,既有娛樂性也有實用性。再如卷四《楊神廟臺閣》一文:“楓橋楊神廟,九月迎臺閣。十年前迎臺圖,臺閣而已。自駱氏兄弟主之,一以思致文理為之。扮馬上故事二三十騎,扮傳奇一本,年年換,三日亦三換之。其人與傳奇中人必酷肖方用……土人有小小災祲,輒以小白旗一面,到廟禳之,所積盈庫。”[1]這里的演劇活動是為了迎神祭祀,目的是求福攘災,表演要求也很高,要求人們酷似戲曲中人物,否則不用。

　　還有一些客店為了招徠客人,也進行小型演劇活動。《陶庵夢憶》卷四《泰安州客店》記載客人到客店后,分類而坐:“上者專席,糖餅、五果、十肴、果核、演戲;次者二人一席,亦糖餅,亦肴核,亦演戲;下者三四人一席,亦糖餅、骨核,不演戲,用彈唱。計其店中,演戲者二十余處,彈唱者不勝計。”[1]文中記載的泰安州客店用不同方式招待不同等級的客人。演戲是招待貴客的娛樂方式,也是客店吸引貴客、獲取更多贏利的手段。

　　總之,明代中后期,為了滿足民眾不同的需求,演劇活動的功能也增多,民間戲曲演出、家樂家班演劇達到了前所未有的繁榮時期。

　　三、舞臺藝術追求創新

　　明后期的戲曲演出形式豐富多彩,在人們對戲曲近乎狂熱的喜好潮流中,戲曲演出也開始求新求異。從戲曲情節、舞臺布景到演出空間、演出效果都講究新奇。《陶庵夢憶》卷八《阮圓海戲》一文記載:“余在其家看《十錯認》《摩尼珠》《燕子箋》三劇,其串架斗筍、插科打諢、意色眼目,主人細細與之講明。知其義味,知其指歸,故咬嚼吞吐,尋味不盡。至于《十錯認》之龍燈、之紫姑,《摩尼珠》之走解、之猴戲,《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶,紙札裝束,無不盡情刻畫,故其出色也愈甚。”[1]這里記載阮圓海家里演戲時,非常講究戲曲演出的細節和劇情的韻味,為了使表演出色,甚至采用外來進口的道具。

　　一些演員為了讓觀眾看到新奇的舞臺演出效果,專門設置特殊的布景,例如《陶庵夢憶》卷五《劉暉吉女戲》中記載,劉暉吉為了追求舞臺上奇幻的效果,設置了虛實結合的舞臺布景,輕紗帷幕、云氣火焰,給觀眾一種神奇夢幻般的感覺:“劉暉吉奇情幻想,欲補從來梨園之缺陷。如唐明皇游月宮,葉法善作場上,一時黑魆地暗,手起劍落,霹靂一聲,黑幔忽收,露出一月,其圓如規,四下以羊角染五色云氣,中坐常儀,桂樹吳剛,白兔搗藥。輕紗幔之內,燃賽月明數株,光焰青黎,色如初曙,撒布成梁,遂躡月窟,境界神奇,忘其為戲也。”[1]

　　明代后期戲曲演出空間從陸地延伸到水面,《陶庵夢憶》卷八《樓船》記載:“家大人造樓,船之;造船,樓之。故里中人謂船樓,謂樓船,顛倒之不置。是日落成,為七月十五,自大父以下,男女老稚靡不集焉。以木排數重搭臺演戲,城中村落來觀者,大小千余艘。午后颶風起,巨浪磅礴,大雨如注,樓船孤危,風逼之幾覆,以木排為戙索纜數千條,網網如織,風不能撼。少頃風定,完劇而散。”[1]在水中船上觀看戲劇,給觀眾一種新的觀賞體驗,尤其是節假日,演劇現場更是老少咸集,觀者如堵墻。文中所記戲曲演出時遇到大風浪,但也不能阻止觀眾和演出者的熱情,直到戲曲演完,觀眾才散開。水中演劇的情景在其他文獻中也有記錄,例如余懷《板橋雜記》記載,崇禎十二年,許多文人聚集在金陵水閣,進行演劇活動,“梨園子弟,三班駢演,閣外環列舟航如堵墻。”[17]文中記載了金陵水閣演劇,文人聚集、舟船擁擠的盛況。

　　總之,作為明代后期重要的戲曲鑒賞家,張岱通過《陶庵夢憶》的記載,呈現了明代戲曲演出的生動場景,為我們研究明后期戲曲演出提供了重要的文獻資料,對我們研究明后期戲曲演出發展、戲曲演出藝術特征具有重要的參考價值。

　　參考文獻

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　　[6][8]沈德符.萬歷野獲編[M].北京:中華書局,1959:645+643.
　　[10]祁彪佳.祁彪佳日記[M].杭州:浙江古籍出版社,2016:112.
　　[17]張潮.虞初新志[M].石家莊:河北人民出版社,1985:420.